ড॰ অখিল কুমাৰ গগৈ
যেষাং শ্ৰীমৎযশোদ সুত পদ কমলে
নাস্তি ভক্তি নৰানাম৷
যেষামাভিৰ কন্যা প্ৰিয় গুণ কথনে
নানুৰক্তাৰসজ্ঞাং
যেষাম্ শ্ৰীকৃষ্ণ লীলা ললিত ৰসকথা
সাদৰে নৈব কৰ্ণোৎ
ধিক্ তান ধিক্ তান কথয়তি
সততং কীৰ্তনস্ত মৃদং
ধিক্ ধিক্ ধিক্
নৃত্য-গীত বা ভাওনাক জনসাধাৰণ হেয় জ্ঞান কৰে বুলি শ্ৰী কৃষ্ণৰ দোহাই দি গুণকীৰ্তন নকৰাসকলৰ আৰু গুণকীৰ্তন শুনিব নোখোজাসকলৰ জীৱন ধিক বুলি সাৱধান কৰি লৈহে ভাওনা আৰম্ভ কৰা হয়৷ এনেদৰে ভাওনা সৃষ্টি কৰা গৈছিল আৰু কৃষ্ণ কথা অমৃত ৰস পান কৰাইছিল জনসাধাৰণক৷
অসমীয়া ভাওনা সংস্কৃতিৰ এক ইতিহাস আছে৷ অসমীয়া ভাওনাৰ লগত প্ৰাক-শংকৰকালীন সৰ্বভাৰতীয় পৰ্যায়ত আৰু অসমত প্ৰচলিত লোক নাট্যানুষ্ঠানৰ সাদৃশ্য আছে৷ এই লোকধৰ্মী নাট্যানুষ্ঠানৰ পৰম্পৰা অসমত অতি প্ৰচীন কালৰ পৰাই অব্যাহত আছে৷ “ষোড়শ শতিকাৰ আৰম্ভণিতে শ্ৰীমন্ত শঙ্কৰদেৱে প্ৰৱৰ্তন কৰা অংকীয়া নাটৰ পৰাই অসমীয়া নাটৰ কিঞ্চিত আৰু ধাৰাবাহিক ইতিহাস আৰম্ভ হৈছে৷ কিন্তু অংকীয়া ভাওনাৰ জন্মৰ আগৰে পৰাই জনসমাজৰ আনন্দ আৰু শিক্ষাৰ মাধ্যম হিচাপে নাট্যধৰ্মী কিছুমান অনুষ্ঠানৰ প্ৰচলন হৈ আহিছে’’ (শৈলেন ভৰালী – ভাৰতীয় পটভূমিত প্ৰাক-শংকৰকালীন অসমীয়া লোকনাট্য – পৃঃ ৯ (ভাওনা সমীক্ষা – সম্পাদনা প্ৰহ্লাদ কুমাৰ বৰুৱা)।
মহাপুৰুষ শঙ্কৰদেৱে ৰচনা কৰা অংকীয়া নাট বা সেই সময়ত প্ৰচলন থকা অন্যান্য লোক নাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠানৰ পৰা অংকীয়া নাট ভাওনা তাৰ পাছত অসমীয়া ভাওনালৈ এক দীঘলীয়া যাত্ৰা৷ এই দীঘলীয়া যাত্ৰা পৰিক্ৰমাত ইটোৰ লগত সিটোৰ কিছু সম্পৰ্ক আছে৷ শঙ্কৰদেৱৰ অংকীয়া নাটৰ সৃষ্টিৰ লগত যেনেকৈ প্ৰাচীন অসমত প্ৰচলিত লোকনাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠান যেনে – ওজাপালি, ঢুলীয়া ভাওনা, কুশান গান, পুতলা নাচ আদিৰ লগত সম্পৃক্ত হৈ আছে, তেনেদৰে অসমীয়া ভাওনাৰ সৃষ্টিৰ মূলতেও অংকীয়া নাট, বঙালী যাত্ৰা আদিৰ কথা সুঁৱৰিব লাগিব৷ “অসমীয়া নাট সাহিত্য’’ গ্ৰন্থত ড॰ সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাই কোৱা কথাষাৰ এই দিশত প্ৰণিধানযোগ্য –
‘‘প্ৰধান প্ৰচাৰকসকলৰ জীৱিত অৱস্থাত অংকীয়া নাট ভাওনাই যি জনপ্ৰিয়তা লাভ কৰিছিল পৰৱৰ্তী ইতিহাসে তাৰ প্ৰসাৰ, প্ৰতিপত্তি আৰু জনপ্ৰিয়তাৰ কোনো সাক্ষ্য নিদিয়ে৷ … উনবিংশ শতাব্দীৰ শেষৰ ফালে বঙালী ৰূপতে অসম প্ৰবাসী বঙালী সকলৰ বিনোদনাৰ্থে অসমলৈ যাত্ৰা নাটৰ আমদানি হৈছিল আৰু অসমীয়া কিছুমানেও পূজাই-উৎসৱে, কলিকতীয়া বঙালী যাত্ৰা আমদানি কৰি নাট্যৰস পান কৰিবলৈ প্ৰয়াস কৰিছিল৷ … ক্ৰমে সম্পূৰ্ণ বঙালী নাট অভিনয় নকৰি তাৰ অসমীয়া অনুবাদ অভিনয় কৰিবলৈ ধৰে৷ … কিন্তু নামনি অসমে অঙ্কীয়াভিনয়ৰ কাৰণে অনুকূল পৰিৱেশ নিদিলেও মধ্য আৰু উজনি অসমত ই অসাধাৰণ প্ৰতিপত্তি লাভ কৰিলে৷ ৰজাঘৰে, গোঁসাই ঘৰে আৰু প্ৰজাঘৰে সকলোতে সমানে আদৰ পোৱাৰ ফলত নতুন নাট যেনেকৈ ৰচিত হৈছিল তেনেকৈ অভিনয়ো ভিতৰুৱা গাঁওবোৰৰ চুকে-কোণে ব্যাপ্ত হৈ পৰিছিল৷’’ (১১৪, ১১৫, ১১৬)
পৰৱৰ্তী কালত অসমৰ ভাওনা পৰম্পৰাই কেনেদৰে গতি-প্ৰকৃতি লাভ কৰিলে তাৰ আভাস পোৱা যায় ড॰ পীতাম্বৰ দেৱগোস্বামীয়ে ‘সত্ৰীয়া উৎসৱৰ পৰিচয় আৰু তাৎপৰ্য’ নামৰ গ্ৰন্থত৷
অসমৰ ভাওনা পৰম্পৰাত অংকীয়া ভাওনাৰে সৰ্বাধিক প্ৰচলন থাকিলেও মহাপুৰুষসকলৰ পিছত সত্ৰানুষ্ঠানত কথিত ভাষা বা পদ্য ধৰ্মী অমিত্ৰাক্ষৰ (যথা) ছন্দৰ প্ৰয়োগ হ’বলৈ ধৰিলে৷ কিন্তু অসমৰ নগাঁও অঞ্চলত ব্ৰজাৱলীভাষাৰ প্ৰচলনেই হৈ থাকিল৷ এই পৃথকতাৰ বাবে উজনি অসমৰ অভিনয় অংকীয়া ভাওনাৰ পৰিৱৰ্তে ভাওনা স্বৰূপেই পিছলৈ চিহ্নিত হ’ল৷ ফলত অংকীয়া ভাওনাৰ কিছু পৰিৱৰ্তিত ৰূপ এটাও উজনি অসমত গঢ় লৈ উঠিল৷ নাটকত আদ্যান্ত সূত্ৰধাৰৰ প্ৰয়োজনো নোহোৱা হ’ল৷ নৃত্য পৰিৱেশন আৰু নান্দী শ্লোক – গীত গোৱাৰ পিছতেই অভিনয় ক্ষেত্ৰৰ পৰা সূত্ৰধাৰ একেবাৰে আঁতৰি যায়৷ প্ৰস্তাৱনা-পৰোচনাৰ ঠাইত সূত্ৰধাৰৰ দীঘলীয়া কথা সংযোজিত হ’ল৷ অংকীয়া ভাওনাৰ গায়ন-বায়নৰ ধেমালি এনে অভিনয়ত থাকিলেও আটাইকেইখন ধেমালিৰ প্ৰয়োগ নঘটে৷ ইয়াৰ ঠাইত গায়ন-বায়নৰ আৰম্ভণি ধৰণ, গুৰুঘাত, গুৰু বন্দনা আৰু ঈশ্বৰ বন্দনা থাকে৷ আটাইখিনি কাৰ্য গায়ন-বায়নৰ দ্বাৰা হয় যদিও ঈশ্বৰবন্দনা সূত্ৰধাৰে নৃত্য কৰাৰ পিছত গায়ন-বায়নৰ লগত সমস্বৰে গায়৷ সূত্ৰধাৰে কথাৰে ভাওনাৰ সামগ্ৰিক পৰিচয় দাঙি ধৰে৷ সূত্ৰধাৰৰ কথাত ভাওনাৰ নামাকৰণ আৰু বিষয়বস্তুৰ চমু পৰিচয় প্ৰকাশ পায়৷ নিজৰ কথাৰে ভাওনাৰ আৰম্ভণিতে চৰিত্ৰ প্ৰৱেশৰ ঘোষণা কৰি প্ৰস্থান কৰে৷’’ (পৃঃ ২৪১)
বৰ্তমান আমি অসমীয়া ভাওনাক যি ৰূপত পাইছো, এই ৰূপটোৱে নানা গতি-প্ৰকৃতি অতিক্ৰম কৰি অহা তথা সংযোজন আৰু বিয়োজনৰ মাজেৰে পৰিৱৰ্তিত হোৱা ৰূপহে আমি লাভ কৰিছোঁ৷ ইয়াৰ ঐতিহ্য, পৰম্পৰা আৰু আধুনিক সংযোজনৰ ফলত হোৱা পৰিবৰ্তনৰ দিশকেইটা অধ্যয়নৰ বাবে অতি গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়৷ অংকীয়া নাট, অংকীয়া নাটভাওনা, বঙালী যাত্ৰাৰ প্ৰভাৱমুক্ত নাট, সময়ৰ পৰিৱৰ্তনৰ লগে লগে হোৱা অসমীয়া ভাওনাৰ গতি-প্ৰকৃতি আৰু উদ্দেশ্যৰো যে সলনি হ’ল তাক দেখি-শুনি, পঢ়ি-বুজি একমুখে স্বীকাৰ কৰিব পাৰি৷ ড॰ মাণিক শইকীয়াই “মাতৃ ভাষাৰ ভাওনা : ঐতিহ্য আৰু বিবৰ্তন’’ গ্ৰন্থত যথাৰ্থভাৱেই কৈছে –
“শ্ৰীমন্ত শঙ্কৰদেৱেৰ সৃষ্টি হিচাপে নহয়, কিন্তু গুৰুজনাই ৰচনা কৰা অংকীয়াসমূহৰ অনুপ্ৰেৰণাতেই উদ্বুদ্ধ হৈ ৰচিত আৰু পৰিবেশিত হৈ থকা এই পদ সাংস্কৃতিক উপাদানৰ সম্যক আলোচনাই গুৰুজনাৰেই মহত্ব, কৃতিত্ব আৰু প্ৰভাৱশালীতা প্ৰমাণ কৰে৷ শ্ৰীমন্ত শঙ্কৰদেৱৰ নিচিনা যুগাগ্ৰগামী মহাপুৰুষৰ কৃতি আৰু কৃতিত্বৰ প্ৰভাৱ সহজ-সৰল অনাখৰী মানুহৰ মাজলৈও কেনেকৈ বিয়পি পৰিছিল, আন নহ’লেও সেই কথাৰ উমান লবলৈকে মাতৃভাষাৰ নাট ভাওনাৰ বিষয়ে আলোচনাৰ প্ৰয়োজন৷” (আগলিপাত)
অসমীয়া ভাওনাৰ উপাদান :
প্ৰাচীন কালৰে পৰাই অংকীয়া নাট অংকীয়া ভাওনাৰ লগত কিছুমান উপাদান অঙ্গাঙ্গী ভাৱে জড়িত হৈ আছে৷ যি সমূহ উপাদানক অপৰিহাৰ্য বুলি কোৱা হয়৷ প্ৰয়োজনীয় উপাদানৰ উপৰিও ভাওনাৰ অপৰিহাৰ্য কেতবোৰ অংগ থাকে৷ যিখিনি উপাদান তথা অংগৰ বিৱৰ্তন আৰু পৰিৱৰ্তনে অসমীয়া মাতৃভাষাৰ ভাওনাক মূলৰ সূতিৰ পৰা আঁতৰাই আনিছে বুলি কলেও অত্যুক্তি কোৱা নহ’ব৷ মূল নাটখনৰ সফলতাৰ আঁৰত এই অংগসমূহ জড়িত হৈ আছে৷
(ক) ভাওনাৰ সূত্ৰধাৰৰ ভূমিকা :
অংকীয়া নাট আৰু ভাওনাত সূত্ৰধাৰ এটি গুৰুত্বপূৰ্ণ চৰিত্ৰ৷ প্ৰাচীন কালত অংকীয়া নাট-ভাওনাত সূত্ৰধাৰৰ ভূমিকাক অধিক মহত্বপূৰ্ণ বুলি গণ্য কৰা হৈছিল৷ এই চৰিত্ৰত ভাও লোৱাজনক কৃষ্ণ বা ৰামৰ চৰিত্ৰৰ সমপৰ্যায়ৰ বুলি ভবা হৈছিল৷ অসমীয়া অংকীয়া নাটকৰ স্ৰষ্টা, নাট্যকাৰ শঙ্কৰদেৱে সংস্কৃত নাটকৰ সূত্ৰধাৰৰ অৱলম্বন কৰিয়েই অসমীয়া অংকীয়া নাটত সূত্ৰধাৰৰ সৃষ্টি কৰিছে৷ অৱশ্যে শঙ্কৰদেৱে সংস্কৃত নাটকৰ পৰা সূত্ৰধাৰৰ মূল জুমুঠিটোহে লৈছে৷
সংস্কৃত নাটকৰ সূত্ৰধাৰ নামটোৰ পৰাই সূত্ৰধাৰৰ ভূমিকা স্পষ্ট হৈ আছে৷ অংকীয়া ভাওনাৰ সূত্ৰধাৰৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কাম হৈছে ভাওনা-থলীত নাটকীয় পৰিবেশ এটিৰ সূচনা কৰা৷ সূত্ৰধাৰৰ প্ৰবেশৰ লগে লগে হে প্ৰকৃত অভিনয় আৰম্ভ হয়৷ সূত্ৰধাৰে “হে হে সভাসদ সাধুজন’’ বুলি শ্ৰোতা দৰ্শকমণ্ডলীক সম্বোধন কৰি নাটৰ শীৰ্ষ চৰিত্ৰ কৃষ্ণ বা ৰামৰ প্ৰবেশৰ কথা ঘোষণা কৰে৷ সঙ্গীয়ে ‘‘সখি, দেৱ দুন্দুভি বাজতঃ আহে দেৱ দুন্দুভি বাজত বুলি কোৱাৰ লগে লগে সূত্ৰধাৰে উৎকণ্ঠাৰ অন্ত পেলাই ঘোষণা কৰে – ‘আঃ হে পৰম ঈশ্বৰ শ্ৰীকৃষ্ণ মিলল মিলল বুলি’ কৈ মঞ্চত শ্ৰীকৃষ্ণ বা শ্ৰীৰামৰ প্ৰবেশ কৰায়৷ এইদৰেই সূত্ৰধাৰে নামঘৰৰ ভাওনা-থলীত এটি পবিত্ৰ নাটকীয় পৰিৱেশৰ পাতনি মেলে৷ অংকীয়া নাটত মঞ্চ নিৰ্দেশনা, পৰ্দা বা আঁৰ কাপোৰৰ ব্যৱহাৰ, দৃশ্য বিভাজন আদি কামবিলাক সূত্ৰধাৰেই কৰে৷ তদুপৰি সূত্ৰধাৰে মূল ভাওনাৰ আৰম্ভণিৰ আগে আগে মঞ্চত প্ৰৱেশ কৰি বিভিন্ন ধৰণে নাট কাহিনী আগবাঢ়ি যোৱাত সহায় কৰে৷ সূত্ৰধাৰে সংক্ষিপ্ত ৰূপত নাটকৰ কাহিনীভাগো গীত আৰু কথাৰ মাজেৰে কৈ দিয়ে৷ ভাওনা চলি থকা সময়ত সূত্ৰধাৰে একেধাৰে ঘোষক, স্মাৰক, নাট পৰিচালক, অভিনেতা নৰ্তক আদি নানা ভূমিকা পালন কৰে৷
(খ) ভাওনাৰ গীত-মাত :
ভাওনাৰ গীত-মাত বুলিলে শাস্ত্ৰীয় ৰাগ-তালযুক্ত আৰু বৰগীতৰ সমপৰ্যায়ৰ গীতখিনিৰ কথাকে ক’ব লাগিব৷ দৰাচলতে বৰগীত আৰু নাচৰ গীতৰ মাজত বৈষ্ণৱসকলে কোনো প্ৰভেদ নাৰাখে৷
নাৰায়ণ চন্দ্ৰ গোস্বামীয়ে ‘ভাওনাৰ নৃত্য আৰু বাদ্য’ প্ৰবন্ধত কৈছে যে ভাওনা বুলি ক’লে দুজনা মহাপুৰুষৰ দ্বাৰা ৰচিত অংকীয়া নাটসমূহকহে বুজায়৷ পাছৰ কালত ৰচিত অসমীয়া মাতৃভাষাৰ নাট্যভিনয়কো ভাওনা বুলি ক’বলৈ লোৱা হ’ল৷ সেই কাৰণে কোৱা হয় ‘‘অংকীয়া নাট ভাওনা’’ আৰু ‘‘অসমীয়া মাতৃভাষাৰ ভাওনা’’ ইত্যাদি (ভাওনা সমীক্ষা – পৃঃ ২৯) তদুপৰি ‘‘অংকীয়া নাটৰ অভিনয়েই, অংকীয়া ভাওনা’’ (ভাওনা সমীক্ষা পৃঃ ৫০) এনে ধৰণৰ মন্তব্যসমূহে আমাৰ মনত অংকীয়া ভাওনা আৰু মাতৃ ভাষাৰ ভাওনাৰ বিষয়ে থকা সন্দেহ ভঞ্জন কৰে৷
অংকীয়া নাট ভাওনাত পৰিৱেশন কৰা গীত-মাতবিলাকৰ তালৰ ক্ষেত্ৰত কিছুমান ধৰা-বন্ধা নীতি মানি চলা পৰিলক্ষিত হয়৷ যুদ্ধাদিৰ গীত প্ৰায়ে পৰিতালৰ, যাত্ৰা বা প্ৰৱেশ-প্ৰস্থানৰ গীত একতালি, পৰিতাল, জৌতি, উপজৌতি, চুটকলা, আঠতলা আদি তালত দিয়া হয়৷ একেখন নাটৰ সৰহসংখ্যক গীত মাথোন তিনিখন তলত থাকে; যেনে – পৰিতাল, একতাল আৰু জৌতি৷ বৰ্তমান সময়ত অসমীয়া ভাষাৰ ভাওনাত ধৰনজৌতি তালখনকে যুদ্ধাদিতো বজোৱা পৰিলক্ষিত হয়৷ প্ৰকৃততে বিষাদ বা অত্যন্ত দুখানুভূতি প্ৰকাশৰ অৰ্থেহে ধৰণ জৌতি তাল ব্যৱহাৰ কৰা হয়৷ বিৰহ-কাতৰতা, কাৰুণ্য অথৱা দুখ-শোকত ধৰণ জৌতি আৰু কেদাৰ ৰাগ, তালত প্ৰকাশ কৰা হয়৷
(গ) নৃত্য আৰু বাদ্য :
অংকীয়া ভাওনা সঙ্গীতপ্ৰধান৷ আদিৰে পৰা অন্তলৈকে ভাৱৰীয়াসকলে গায়ন-বায়নসকলে সঙ্গীতৰ ওপৰতহে গুৰুত্ব দিয়ে আৰু তাৰ যোগেদিয়েই অভিনয় প্ৰকাশ কৰিব লগা হয়৷ সেয়েহে ভাওনাত সঙ্গীত অপৰিহাৰ্য বুলি গণ্য কৰা হয়৷ যিহেতু সঙ্গীত মানেই হ’ল গীত, বাদ্য আৰু নৃত্যৰ সঙ্গম (গীতম বাদ্যং তথা নৃত্যং ত্ৰয়ং সঙ্গী তমুচ্যতে) নাট্যশাস্ত্ৰই আঙ্গিক, বাচিক, আহাৰ্য আৰু সাত্বিক ভেদে চাৰিবিধ অভিনয়ৰ কথা কৈছে৷ তদুপৰি অভিনয় বা ভাওনাৰ বাবে নৃত্য প্ৰকাশৰ বাবে চাৰিবিধ বাদ্যৰ কথাও উল্লেখ কৰিছে সেই বাদ্য চাৰিবিধ হ’ল – তন্ত্ৰীগত (তাঁৰ নিৰ্মিত), অবনন্ধ (চৰ্মাদিৰে নিৰ্মিত), কৰতাল আৰু বাঁহী৷ (সেইদৰে আঙ্গিক, বাচিক, আহাৰ্য আৰু সাত্বিক) ওপৰত উল্লেখ কৰা চাৰিবিধ অভিনয়ৰ যোগেদি প্ৰাচীন কালৰ ৰজা, বীৰ আদি চৰিত্ৰক প্ৰকাশ কৰা হয়৷ তেনে কৰোতে বাদ্যাদি আৰু নৃত্যাদিৰ প্ৰয়োজন হয়৷ এই বাদ্য আৰু নৃত্যৰ মাধ্যমেৰে অভিনয় প্ৰকাশ কৰা হয়৷
ভাওনাত চৰিত্ৰ অনুযায়ী নৃত্যও ভিন ভিন হয়৷ শ্ৰীকৃষ্ণ বা শ্ৰীৰাম আদি গহীন-গম্ভীৰ চৰিত্ৰৰ লগত ৰজা, মহাৰজা অথবা অনান্য বীৰাদিৰ প্ৰবেশৰ নৃত্য একে নহয়৷ ঠিক তেনেদৰে নাৰদৰ নৃত্যাভিনয়ো পৃথক৷ অসুৰ আদিৰ নৃত্যাভিনয় বা ভাবাভিনয়ো পৃথক হয়৷ এক সতী চৰিত্ৰৰ লগত প্ৰচণ্ড প্ৰগলভা নাৰীৰ লগত গতিবেগ বা নৃত্যাভিনয় একে নহয়৷ এটা কথা মন কৰিবলগীয়া যে ভাওনাৰ চৰিত্ৰসমূহৰ গতিবেগ নাট্যশাস্ত্ৰসন্মত যদিও থলুৱা সাংস্কৃতিক উপাদানৰো মিশ্ৰণ ঘটিছে৷
মহাপুৰুষ শংকৰদেৱেহে সঙ্গীত, নাট, কলা বস্তুটো ভক্তিৰ মাজলৈ টানি আনিলে৷ কিয়নো শ্ৰোতা-দৰ্শকে যাতে আনন্দ বিনোদনৰ মাজেৰে ভক্তিতত্বৰ সাৰগৰ্ভ কথা অৰ্থাৎ ভাওনাৰ মূল কখাটো বুজি পায় আৰু অভিনয় দৰ্শন কৰি বিৰক্তি নাপায়৷
পৰিৱৰ্তিত ৰূপত ভাওনা :
অংকীয়া নাট তাৰ পিছত অংকীয়া ভাওনা আৰু অসমীয়া মাতৃভাষা ভাওনালৈ যি সাংস্কৃতিক যাত্ৰা সেয়া পৰিৱৰ্তনৰ মাজেৰে গঢ় লোৱা ক্ৰমবিকাশৰ ৰূপ বুলি ক’ব পাৰি৷ পৰিৱৰ্তন প্ৰয়োজনীয়, কিন্তু মূল সুঁতিৰ পৰা আঁতৰি আহি হোৱা পৰিৱৰ্তন জনসাধাৰণ তথা শ্ৰোতা দৰ্শকৰ বাবে গ্ৰহণযোগ্য নহয়৷ কিয়নো এই বহুমূলীয়া সম্পদৰ লগত সম্পৃক্ত হৈ আছে মহাপুৰুষ দুজনাৰ মহৎ উদ্দেশ্য৷ ভাওনা বা নৃত্যাভিনয়ৰ যোগেদি ‘‘এক দেৱ এক সেৱ এক বিনে নাই কেৱ’’ ধাৰণা অথাৎ ভগৱদ্ভক্তি ৰস প্ৰদানৰ মহান উদ্দেশ্যৰ প্ৰচাৰ-প্ৰসাৰ কৰিছিল৷ সেই মহৎ উদ্দেশ্যক অক্ষুণ্ণ ৰাখি যি যুগোপযোগী পৰিৱৰ্তন হ’ব সেই পৰিৱৰ্তনকহে অসমীয়া ভাওনা সংস্কৃতিৰ পৰম্পৰাই আদৰি ল’ব৷ ই স্বীকাৰ্য যে কৃষ্টি সদায়েই ৰূপান্তৰ হয়, দেশৰ বা জাতিৰ সাংস্কৃতিক ৰূপান্তৰৰ লগে লগে কৃষ্টিয়েও মোট সলায়৷
গজেন বৰুৱাৰ মতে ভাওনাৰ কিছু পৰিৱৰ্তনৰ প্ৰয়োজন হৈছে বুলি ভাবিব পাৰি৷ এই ভাওনাৰ পৰিৱৰ্তন আনিবলৈ হলে, ভাওনাৰ সম্পদবোৰ সাধনাৰ মাজেদি চৰ্চা কৰিব লাগিব৷ প্ৰথমে ভাওনাত যিবোৰ শাস্ত্ৰীয় সম্পদ তথা শঙ্কৰদেৱৰ সৃষ্টিৰ সম্পদ আছে, সেইবোৰ অতি সাৱধানেৰে গৱেষনা কৰি চাই জাৰি-জোকাৰি ল’ব লাগিব৷ …….. আমি যুগৰ লগত যাবলৈ হ’লে যুগে অনা ফুলৰ সৌৰভৰ লগত আমাৰ পেতাৰিত থকা কস্তুৰীৰ গোন্ধ মিহলাব লাগিব৷ আজি সেই দিন সন্মুখত৷ যুগ আৰু জনতাক বাদ দি নতুন দিনৰ কৃষ্টিৰ সৃষ্টি ন’হব৷ (ভাওনা সমীক্ষা, পৃঃ ৮৭)
ভাওনাৰ পৰিৱৰ্তনৰ দিশত প্ৰথমেই মন কৰিব লগীয়া কথাটো হ’ল ভাষা৷ শঙ্কৰদেৱ সৃষ্ট অংকীয়া নাট ভাওনাৰ ভাষা আছিল ব্ৰজাৱলী পৰৱৰ্তী কালত অসমীয়া মাতৃভাষাৰ ভাওনাৰ ক্ষেত্ৰত লয়যুক্ত বা বৃত্তগন্ধী গদ্যৰ প্ৰচলন হ’ল৷ বৰ্তমানে অসমীয়া মাতৃভাষাৰ ভাওনাত সম্পূৰ্ণ অসমীয়া তথা কথোপকথন ভংগী ব্যৱহাৰ কৰা হ’ল৷ এই ক্ষেত্ৰত চৰিত্ৰসমূহৰ গভীৰতা প্ৰকাশত হানি-বিঘিনি ঘটিছে বুলি ক’লেও ভুল কোৱা নহ’ব৷ কাৰণ মাতৃভাষাৰ ভাওনাত শ্ৰীকৃষ্ণ বা শ্ৰীৰামৰ লগত সাধাৰণ দূত বা প্ৰহৰী বা অসুৰ এজনৰ কথোপকথন ভঙ্গী তথা ভাষা একেই৷
ভাওনাৰ আহাৰ্যাভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰতো বহুখিনি পৰিৱৰ্তন হোৱা পৰিলক্ষিত হৈছে৷ অভিনয় দৰ্পণকাৰ নন্দিকেশ্বৰে অলঙ্কৰণকে ‘আহাৰ্য্যাভিনয়’ বুলিছে আৰু শাৰঙ্গদেৱেও সাজ-পাৰৰ পৰিৱৰ্তে প্ৰতিশীৰ্ষক সামৰি ‘আহাৰ্যাভিনয়’ৰ কথা কৈছে৷ ভাৰতনাট্য এণ্ড ইটচ্ কষ্টিউম (ড. জি. এচ্. ঘূৰে, পৃ-৫৯) ইয়াৰ এটি চমু আৰু সহজ সংজ্ঞা নিৰ্ণয় কৰি ব্যাখ্যা কৰি দেখুৱাইছে ড॰ মাণিক শইকীয়াই তেখেতৰ মাতৃভাষাৰ ভাওনা : ঐতিহ্য আৰু বিৱৰ্তন গ্ৰন্থত৷ (পৃ- ১২২) অভিনেতাসকলে সাজ পোছাক, মুকুট, কিৰিটী, নাইবা অস্ত্ৰ বা অস্ত্ৰ-শস্ত্ৰ আদি বাহিৰৰ পৰা আহৰণ কৰি লোৱা যিসমূহ সামগ্ৰী ব্যৱহাৰ কৰি অভিনয় প্ৰদৰ্শন কৰে সেই সমূহকে আহাৰ্য বোলা হয়৷ এনে সামগ্ৰীৰ যোগে কৰা অভিনয়েই হ’ল আহাৰ্যাভিনয়৷ ভৰত মুনিয়ে নাট্যশাস্ত্ৰত চাৰিবিধ নেপথ্য হ’ল- পুস্ত অথাৰ্ৎ ছোঁ, অলঙ্কাৰ, অংগ ৰচনা আৰু সঞ্জীৱ৷ এইবিলাকৰো সুকীয়া সুকীয়া ভাগ আছে৷ ভাওনাত ব্যৱহাৰ হোৱা গীত-বাদ্যৰ ক্ষেত্ৰত হোৱা পৰিৱৰ্তনো মন কৰিবলগীয়া৷ বহু ক্ষেত্ৰত অৰ্থাৎ জনসাধাৰণ তথা দৰ্শক-শোতাৰ মনোৰঞ্জনৰ দিশটিলৈ চাই এইবিলাকৰ পৰিৱৰ্তনৰ প্ৰয়োজনীয়তা আছে৷ অৱশ্যে সুৰ-সঞ্চাৰৰ লগত খাপ নোখোৱা কোনো বাদ্য ভাওনাত ব্যৱহাৰ কৰা অনুচিত৷ বৰ্তমান খোল, তালৰ উপৰিও দৰ্শকৰ মনোৰঞ্জনৰ হেতু আধুনিক বাদ্য যেনে – নাগাৰা, বাঁহী, শংখ আদি অন্যান্য ভাৰতীয় বাদ্যসমূহ ব্যৱহাৰ কৰা পৰিলক্ষিত হৈছে৷
অসমীয়া ভাওনাত ৰং-বৰণ তুলিবলৈ অথবা আধুনিক ভাষাত মেক-আপ (Make-up) কৰিবৰ কাৰণে ব্যৱহৃত চাৰিটা উপাদান হ’ল – হাইতাল, নীল, সেন্দূৰ আৰু খৰীমাটি বা ঢল৷ এইবিলাকত প্ৰত্যেকটিৰে স্বভাৱজ বৰণ আছে৷ ওপৰৰ উপাদান কেইটাৰ স্বভাৱজ বৰণ ক্ৰমে – হালধীয়া, নীলা, ৰঙা আৰু বগা৷ এই উপাদানসমূহৰ যোগেদি ভাওনাৰ ভাৱৰীয়াসকলক চৰিত্ৰ অনুযায়ী সজাই তোলা হয়৷ বৰ্তমান এই উপাদানসমূহক উন্নত মানৰ কৰি আধুনিকীকৰণ কৰা হৈছে৷ ইয়াৰ কাৰণ দুটা হ’ব পাৰে৷ প্ৰথম কাৰণ পূৰ্বৰ ৰং-বৰণ তৈয়াৰ কৰাৰ কেঁচা সামগ্ৰী তথা আন আন উপাদানৰ অভাৱ আৰু দ্বিতীয়তে আধুনিক ৰং-বৰণ ব্যৱহাৰ কৰি এজন ভাৱৰীয়াক দৰ্শকৰ বাবে অধিক মনোৰঞ্জক কৰি তুলিব পাৰি৷ বৰ্তমান ভাওনাসমূহত ভাৱৰীয়াসকলক ৰং-বৰণ লগাই সজাই-পৰাই তোলাৰ বাবে পেছাদাৰী দল থাকে আৰু এখন ভাওনাৰ বাবে নিমন্ত্ৰিত দলটোৱে প্ৰয়োজনীয় ৰং-তুলি আদি লৈ আহে৷ এই দিশত যথেষ্ট পৰিৱৰ্তন হৈছে৷ এই পৰিৱৰ্তনে দৰ্শকক মনোৰঞ্জন যোগাবলৈ সক্ষম হৈছে৷
ভাওনা আহাৰ্যাভিনয়ৰ দিশটোৰ লগত জড়িত থকা মুকুট, দেৱতা আৰু দানৱৰ মুখা, জীৱ-জন্তুৰ মুখা ব্যৱহাৰ আদিৰ ক্ষেত্ৰতো যি পৰিৱৰ্তন পৰিলক্ষিত হৈছে সেই পৰিৱৰ্তনে অসমীয়া ভাওনা সংস্কৃতিক অধিক জনপ্ৰিয়তাৰ দিশে আগবঢ়াই লৈ গৈছে বুলি ক’ব পাৰি৷ এই আহাৰ্যাভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰত মূল জুমুঠিটো একে ৰাখি প্ৰয়োজন আৰু সময়-সুবিধা সাপেক্ষে পৰিৱৰ্তন ঘটোৱা হৈছে৷ কেতবোৰ উন্নত প্ৰয়োগ কৰা হৈছে৷ কিছু কিছু ক্ষেত্ৰত বৰ্তমান যুগৰ লগত খাপ খুৱাই বৈজ্ঞানিক তথা প্ৰযুক্তি বিদ্যাৰ প্ৰয়োগৰ মাজেৰে হোৱা পৰিৱৰ্তনৰ কথা অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি৷
অংকীয়া ভাওনা আৰু অসমীয়া মাতৃভাষাৰ ভাওনাৰ আন এটি গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ হ’ল পোহৰ ব্যৱস্থা৷ প্ৰাচীন কালৰ পৰা অংকীয়া নাট আৰু ভাওনাত পোহৰৰ ব্যৱস্থা কৰি আহিছে৷ সেই সময়ত ব্যৱহাৰ কৰা সামগ্ৰীসমূহ আছিল – আৰিয়া, চৌতৰা, ভোটা চাকি, ডলা চাকি আৰু মহতা বা মতা৷ এই সকলো আছিল স্থানীয়ভাৱে নিৰ্মিত৷ এই সমূহৰ ব্যৱহাৰ এতিয়া প্ৰায় নোহোৱাই হ’ল বুলিব পাৰি৷ ইয়াৰ ঠাই অধিকাৰ কৰিলে আধুনিক পোহৰ ব্যৱস্থাই অৰ্থাৎ বৈদ্যুতিক ব্যৱস্থাই৷ বৰ্তমানৰ পোহৰ ব্যৱস্থাই এখন ভাওনাক বা ভাৱৰীয়াক, ভাৱৰীয়াৰ মনৰ অৱস্থাক সুন্দৰভাৱে প্ৰকাশ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে৷ যুদ্ধ, নৃত্য, ভাৱৰীয়াৰ প্ৰৱেশৰ ক্ষেত্ৰত ব্যৱহাৰ কৰা আধুনিক পোহৰ ব্যৱস্থাই দৰ্শকক অধিক মনোৰঞ্জন দিবলৈ সক্ষম হৈছে৷
অসমীয়া মাতৃভাষাৰ ভাওনাত মূল অঙ্কীয়াৰপৰা বহুখিনি আঁতৰি আহিছে৷ ইয়াৰে কেতবোৰক পৰিৱৰ্তন বুলি নকৈ বিৱৰ্তন বোলাহে উচিৎ হ’ব৷ এনে বিৱৰ্তনে অসমীয়া ভাওনা সংস্কৃতিক পোহৰৰ দিশে আগবঢ়াই আনিলে৷ মূল জুমুঠিটো একে ৰাখি যি আধুনিকতাৰ ৰং-ৰহণ সানিছে সি ভাওনা সংস্কৃতিৰ অনুশীলনত ব্যাঘাত জন্মোৱা নাই৷ কিন্তু প্ৰত্যেকটো বস্তুৰে ইতিবাচক আৰু নেতিবাচক দিশ থাকে৷ উদাহৰণ স্বৰূপে বাদ্যযন্ত্ৰ আৰু পোহৰৰ নতুন সংযোজনে অসমীয়া মাতৃভাষাৰ ভাওনাক মূলক আঘাত নকৰাকৈ প্ৰচাৰ-প্ৰসাৰ ঘটাব পাৰিছে৷ লগতে আহাৰ্যাভিনয়ৰ দিশতো পৰিৱৰ্তনতকৈ বিৱৰ্তন হোৱাহে পৰিলক্ষিত হৈছে৷ অৰ্থাৎ বৰ্তমান মাতৃভাষা ভাওনাত উন্নত মুখাৰ ব্যৱহাৰ অধিক আকৰ্ষণীয় আৰু মনোৰঞ্জক হৈছে৷
অৱশ্যে ভাৱৰীয়াৰ মুখত যি ভাষা দিয়া হৈছে অৰ্থ্যাৎ ভাৱৰীয়াৰ বচন শ্ৰীকৃষ্ণ, শ্ৰীৰাম, ৰজা আৰু সাধাৰণ চৰিত্ৰ এটাৰ মুখৰ ভাষা একে হোৱা বাবে চৰিত্ৰসমূহৰ গাম্ভীৰ্য বা মৰ্যাদাত হানি-বিঘিনি ঘটা যেন অনুভৱ হয়৷ পুৰণি কালত শ্ৰীকৃষ্ণ বা শ্ৰীৰাম আৰু সাধাৰণজন চৰিত্ৰৰ মুখৰ ভাষা পৃথক পৃথক আছিল৷ সংস্কৃত নাটকতো এনে প্ৰভেদ আছিল৷ সংস্কৃত নাটকত ৰজা মহাৰজাৰ মুখৰ ভাষা আছিল সংস্কৃত আৰু সাধাৰণ চৰিত্ৰৰ মুখৰ ভাষা আছিল প্ৰাকৃত৷ শ্ৰেণী অনুযায়ী চৰিত্ৰভেদে (মুখৰ) ভাষাৰ এই পৃথকতাই নাটৰ সৌন্দৰ্য আৰু দৰ্শকৰ পৰিতৃপ্তিৰ আৱেদন বৃদ্ধি কৰিছিল৷
অন্যান্য প্ৰসঙ্গ :
অসমীয়াৰ বাপতিসাহোন বিহুটিয়ে প্ৰতিযোগিতাৰ মঞ্চত উঠা আৰু ব্যৱসায়ৰ ৰঙা ফিটাৰ মেৰপাকত সোমাই পৰাৰ লগে লগে মূল সূঁতিৰ পৰা আঁতৰি আহিল৷ ঠিক তেনেকৈ অংকীয়া ভাওনা বিশেষকৈ অসমীয়া মাতৃভাষাৰ ভাওনায়ো প্ৰতিযোগিতাৰ দৌৰত যিটো গতিৰে আগবাঢ়িছে, ই শংকাৰ কাৰণ হৈ পৰিছে যে হয়তো ই অসমীয়া ভাওনা সংস্কৃতিৰ ঐতিহ্য আৰু পৰম্পৰাৰে অপমৃত্যু ঘটাব৷
বৰ্তমান কোনো কোনো ঠাইত মাতৃভাষা ভাওনাৰ দৃশ্যাংশৰ প্ৰতিযোগিতও অনুষ্ঠিত কৰিবলৈ লোৱা দেখা গৈছে৷ এই প্ৰতিযোগিতাসমূহৰ অন্তৰালত নিহিত উদ্দেশ্য সম্পৰ্কে আমি অজ্ঞাত৷ প্ৰতিযোগিতা বুলি ক’লেই মূল সূঁতিৰ পৰা আঁতৰি অহাটোৱেই দৃষ্টিগোচৰ হয়৷ অংকীয়া ভাওনা বা অসমীয়া ভাওনাৰ মূলক অটুত ৰখা অথবা ঐতিহ্য আৰু পৰম্পৰাক জীয়াই ৰখাৰ বাবে আমি সকলোৱেই দায়বদ্ধ৷
বৰ্তমান মাতৃভাষা ভাওনাত আৰু এটি উপৰুৱা দৃশ্য দৃষ্টিগোচৰ হয়৷ গাঁৱে-ভূঞে অনুষ্ঠিত কৰা ভাওনাসমূহত শ্ৰীকৃষ্ণ বা শ্ৰীৰামৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰাজনক ধূপ-ধূনা জ্বলাই; গামোচা পিন্ধাই সেৱা-সৎকাৰ কৰা দেখা যায়৷ যতদূৰ সম্ভৱ তেওঁক কৃষ্ণ বা ৰাম বুলি ভাবিয়েই সেই শ্ৰদ্ধা বা সেৱা কৰা যেন অনুমান হয়৷ দৰাচলতে তেওঁ সেই চৰিত্ৰত অভিনয়হে কৰিছে, তেওঁক ভগৱানৰ চৰণত আত্মসমৰ্পণৰ ভাবেৰে সেৱা কৰাৰ দৰে নকৰিলেও হয় বুলি আমাৰ সীমিত জ্ঞানেৰে ক’ব খোজোঁ৷ সেই চৰিত্ৰ অভিনয়ৰ প্ৰতি আকৰ্ষিত হ’লে ৰাইজে তেওঁক প্ৰশংসা কৰি গামোচা বা দক্ষিণা এটি দি সন্মান জনোৱাটোহে সৰ্বজনগ্ৰাহ্য বুলি আমি ভাবোঁ৷ কেৱল কৃষ্ণ বা ৰামক সেৱা নকৰি প্ৰত্যেক চৰিত্ৰকে দৰ্শক ৰাইজে সন্মান জনাব পাৰে৷ নিৰাকাৰ পৰম ব্ৰহ্ম শ্ৰীকৃষ্ণ বা শ্ৰীৰামক সাকাৰ ৰূপত দেখা পাই সেৱা কৰোঁতে সেই অভিনেতা তথা সাকাৰ ৰূপী শ্ৰীকৃষ্ণ বা শ্ৰীৰামে সেৱকীৰ প্ৰতি কৰা প্ৰকৃত ব্যৱহাৰ দৃষ্টিগোচৰ নহয়, ইও তাৎপৰ্যপূৰ্ণ কথা৷ অভিনেতা বা ভাৱৰীয়া হিচাপে এখন ভাওনাত সকলো চৰিত্ৰৰে সমান গুৰুত্ব থাকে৷ অৱশ্যে ভাওনাত শ্ৰীকৃষ্ণ, শ্ৰীৰাম, নাৰদ, দেৱতাৰ চৰিত্ৰসমূহকে মূল ভাৱৰীয়া বুলি ভাবিও কেতবোৰ পৰম্পৰা বা ৰীতি-নীতিও সমাজে মানি চলে৷ এই কথাটো ৰাইজে চিন্তা কৰি চাব৷ দৰ্শকে শ্ৰীকৃষ্ণ বা শ্ৰীৰামক গামোচা পিন্ধাই সেৱা-সৎকাৰ কৰাত আমাৰ পক্ষপাতমূলক বা অসন্তোষীয়া দৃষ্টি নাই৷ কাৰ্যটোৰ যুক্তিযুক্ততাহে আমি স্পষ্ট ৰূপত বিচাৰিছোঁ৷ ইয়াৰ দৃষ্টান্তমূলক দৃশ্যও আমি দেখিবলৈ পাইছোঁ, তাৰ স্থান অথবা অন্যান্য প্ৰসঙ্গ আমি পৰিহাৰ কৰিছোঁ৷
অসমীয়া অংকীয়া ভাওনা বা অসমীয়া মাতৃভাষাৰ ভাওনাৰ মূলক অটুট ৰাখি, ঐতিহ্য আৰু পৰম্পৰাক জীয়াই ৰাখি, দেশে-বিদেশে প্ৰচাৰ-প্ৰসাৰ কৰাত গুৰুত্ব দিয়ে যেন৷ আমাৰ কিঞ্চিত জ্ঞানেৰে যি ব্যক্ত কৰিলোঁ তাত অনেক অপৰাধ ভূল-ত্ৰুটি ৰৈ যোৱাটো স্বাভাৱিক। সেয়েহে মই ঘোষাৰ অমৃত বাণীৰে অপৰাধ মাৰ্জনাৰ হেতু সেৱা ধৰিলোঁ –
‘‘মই অজ্ঞানীৰ য্তক অজ্ঞান
হৰি হৰি হৰি হৰি হৰি এ,
কথা কহি কোনে সীমা কৰিবেক তাক৷
ইটো মোৰ ঘোৰ দোষ পৰিহৰি
হৰি হৰি হৰি হৰি হৰি এ,
কৃপাময় কৃষ্ণ চৰণে ৰাখা আমাক৷৷
গ্ৰন্থপঞ্জী :
১. শৰ্মা, ড॰ সত্যেন্দ্ৰ নাথ – অসমীয়া নাট্য সাহিত্য
২. বৰুৱা, ড॰ প্ৰহ্লাদ কুমাৰ – ভাওনা সমীক্ষা (সম্পাদিত)
৩. শইকীয়া, ড॰ মানিক – মাতৃভাষাৰ ভাওনাঃ ঐতিহ্য আৰু বিবৰ্তন
৪. বৰ্মন, শিবনাথ – অসমীয়া সাহিত্য বুৰঞ্জী – দ্বিতীয় খণ্ড (সম্পাদিত)
ঠিকনা :
বিষয় শিক্ষক, অসমীয়া বিভাগ
কনচেপ্ট্ জুনিয়ৰ কলেজ, তিতাবৰ
ফোন : ৯৬৭৮৩৪৭৬১১
পূৰ্বৱৰ্তী পৃষ্ঠা পৰৱৰ্তী পৃষ্ঠা
